| 郑大圣 |
一间不起眼的石库门老宅，两万余份珍贵的党史档案，十余位隐姓埋名的接力守护者，在平凡日常里默默坚守，恪守着“人在，箱子在”的生死誓言，使这批放在中央文库的绝密档案无虫咬、无霉变、未污损，最终完整移交。这段隐匿于岁月深处的红色记忆，历经八年打磨，被电影《密档》搬上银幕。
由郑大圣执导的电影《密档》正在上映，该片作为第38届大众电影百花奖开幕影片，跳出“大历史、大人物、大场面”的创作路径，将镜头对准上海石库门的市井街巷，以“日常中的反常”为叙事内核，依托中央文库真实史实，讲述在1942 年上海沦陷的高压局势下，一对地下工作者夫妇化名徐书亭（袁弘 饰）、沈玉琳（李妍锡 饰），以普通市民身份为掩护，贴身守护两万余份建党初期核心绝密档案的故事。
档案书写历史 也在见证历史
中央文库是新民主主义革命时期中国共产党中央秘书处在上海设立的地下文书档案库，保存了党成立初期至1933年党中央撤离上海期间的2万余份核心档案。在中央撤离后的动荡岁月和战火硝烟中，这些档案一直深藏敌伪统治森严的心腹地带。1949年5月上海解放后，由最后一任保管者陈来生全部清点装箱，送交中共上海市委组织部。
珍藏在上海市档案馆的《中共上海市委组织部给陈来生的证明信》中写明，这批“从我党诞生时起至抗战时止”的档案保存完好，“未受到霉烂、虫蛀、鼠咬等半点的损伤”。证明信以毛笔写就，短短17行字，虽是两页轻薄纸张，却分量千钧，见证了中央早期档案的回归。
《密档》出品人王隽介绍，影片于2018年底开始着手准备，“档案是静默的，但是它在书写历史，也在见证历史，它非常重要。而我们选择这样的题材，这样的内容，也是希望做一部真诚的电影，在朝前看的同时，也驻足回望，看一看我们的来时路。”
导演郑大圣接触到这个题材，源于上影资深编剧贺子壮的推荐。接手这部电影后他才知道竟然有2万余份完整的档案秘密地收藏在上海的中央文库，无虫咬、无霉变、未污损。他开始搜集所有能够看得到的公开资料，读了程存仁先生的《抗战生活史》，以及当时的一些私人日记和报纸。“发现对于那个时代我们其实没有真正认识过。中央文库十多年来有十几任保管员，现在我们能够看得到记载下来的其实也就五六位，当中有很多历史记录的断裂处，这些断裂处埋藏了很多的问号和惊叹号，而这个正是我们戏剧性改编可以展开的地方。”
随着阅读的素材越多，郑大圣原初的设想也不断被修正，剧本被推翻过两轮，每次都是重启炉灶，最终呈现的是全新的第三轮。
2023年2月，主创团队前往中央档案馆。档案馆规定只能进去一个人，因为那里是恒温恒湿、非常高规格的保护状态，郑大圣作为导演得到了这个机会。“我看到一个长长的文件柜，保管员把其中一个抽屉打开，里面是见方的樟木盒子，再打开，有一份纸质的文件，上下用无酸的文件袋夹着。保管员拿出一副白手套戴上，问我准备好了吗？我说准备好了，接着他把其中一份掀起来一个角，说：‘看好了吧？’然后就小心地放下了。”
郑大圣其实没有看到一个字，但他看到了纸——不同材质的纸，隐约看到不同的字迹，有钢笔的、有毛笔的，还有铅笔的批注。“于是我就知道了，那时候留档，有什么笔、有什么纸就用什么。”这个细节，某种意义上成为整部电影创作方法论的隐喻：不必看清每一个字，触摸到材质本身，就已经足够接近真实。
用近乎纪实的方式 展现地下党的真实日常
《密档》最鲜明的标签，是“日常中的反常”。这六个字来自出品人王隽和导演郑大圣的讨论。郑大圣说：“我想拍地下党夫妇过日子，想拍沦陷时候老百姓是怎么熬过这些日子。出品人说好，就拍一个‘日常中的反常’的电影，一个风平浪静、暗流汹涌的电影。一个好看的电影。”郑大圣认为好看的电影不应该是一个标准答案，“我想我不应该去依赖类型，或者去抖机灵，就应该最朴素地回到人，人是最好看的。我们会紧张他的紧张，苦痛他的苦痛，愉悦他的小确幸。我想唯一能够建立信心的就是回到人。”
影片没有选择强冲突、强反转的谍战类型叙事，而是用一种近乎纪实的方式，细腻展现地下党的真实生活日常。人前，柴米油盐、家长里短；关上门，两人却要承受妥善保管2万余份巨量档案的重大压力，每一次邻居的敲门，都藏着“步步惊心”的窒息感。
为了将“日常中的反常”做到极致，主创做了两个向度的压缩。
其一是人物的浓缩。历史上有十余位守护者，最终剧本选择把故事浓缩在徐书亭与沈玉琳这一对夫妇身上，“把五六任保管员的经历拿出来，会合在他们俩身上。”
其二是时间的压缩。真实历史中，中央文库由十余位地下党员接力守护近20年；电影《密档》则把这段历史浓缩到1942年上海沦陷后的三个月叙事里。郑大圣解释说选择这个时点是因为珍珠港事件爆发后，日军开进上海公共租界，租界的中立被彻底打破，租界内权力机关遭日本宪兵接管，上海孤岛时代终结，这座城市彻底坠入黑暗。郑大圣形容那个时候的上海特别像巴黎，“巴黎那时也被纳粹德国占据，巴黎人说你们可以占领我们的街道，但是你们占领不了法语，占领不了法兰西的文化和艺术。上海的市民也如此，虽然敌人占领了城市，但是占领不了我们的生活。”
作为演员要参与场景设计 要自己决定造型、服装
扮演徐书亭的袁弘说这次的拍摄让他觉得很幸运，他们所有演员提前半个月进组，并非开始对词走位，而是进入一种“沉浸式”的生活。大家围读剧本，逐字逐句打磨人物关系，然后亲手布置家居、生火做饭。演员们甚至参与到场景设计、服装造型的决策中。“作为演员，我第一次参与场景设计：家里用什么样的家具、沙发、床，需要我自己去跟美术讲。每天开拍我自己做造型，自己决定穿什么衣服。如果是服装部门提供的，那就是戏服；我自己准备的，就不是戏服。”他们会根据天气、心情和是否需要出门来决定穿着，这一切都是为了无限接近那个时代普通人“活着”的状态。
定完所有东西后，演员们开始大量生活练习——早上起床谁叠被子、谁扫地、谁做早餐，走出卧室碰到邻居说什么做什么。袁弘说，在这个过程中演员对角色、环境、对手的认知逐步建立，“很多即兴小品演完后，这个事就已经在心中发生过了，它可能没在影片里呈现，但在表演中会带出来。”
每个演员进组前，导演都发了一个网盘文件，里面有大量历史资料和市民生活资料。袁弘手机里至今存着一个文件，“是从大概1930年开始，在上海《新民晚报》上连载的一部分内容：一个家庭主妇每天告诉大家，最近时令是什么菜，哪个菜和哪一个菜可以做一个什么菜出来，最近的菜价是多少。我觉得演员接近人物可能靠的就是这一点点的细节，我如果知道今天是几月几日，知道今天的温度，今天外面有什么样的新闻，知道今天的菜价，我会更相信此刻坐在这里的我，是怎样的一个人。”
片中诸多戏份为现场即兴发挥，郑大圣以类似纪录片的手法捕捉真实情绪。袁弘说：“我从来没有体验过一部电影中有这么多即兴表演，即兴考验演员的准备，我在即兴里看到了所有演员平时程式化表演里没有的东西。大家在即兴里碰撞，记录下意识反应，那个下意识就是我们要的日常、真实的感觉。”
很多道具和细节也来自演员的即兴共创。有一天，袁弘突然跟导演说：“我们家得要一个瓷的观音像，把它镇在文件的箱子上面。”他说这样外人不太会接近，因为那个年代的人会供神像，前面还要有一个小香炉。
李妍锡扮演的沈玉琳与孩子有连接，她也为自己想了绿豆糕的道具，“当时我跟导演说，我孩子丢了，我能不能背着组织藏一个孩子的东西，一个信物或者玩具什么的，导演说这个太大了，不太行。后来又想了很多种，想到一个绿豆糕。包括‘我要让世界变得更好’这句台词，也是袁弘自己想的。这些都是从角色出发的，是做了大量功课之后完全融入到角色里，所有行为、语言、逻辑都是成立的。这次的角色已经跳出小我了，更像是一个无我的状态，演完这个角色之后，自己确实是受到了深刻的洗礼。”
“螺蛳壳里做道场” 审讯的戏原本剧本里没有
《密档》的拍摄现场是一个实景，一个真房子，一个真石库门。郑大圣说：“上海的居住环境窄、闭塞，楼道里面还堆放着旧家具，没有一个舒舒服服的通畅的通道，都是一个拐、一个尖、一个棱角。”以往拍电影，道具会把摄影机背后的东西全搬走，为的是让摄影机有工作位置。“但是这次我们没有那么做，没有搬家、拆家这些。因为演员们是即兴演的，他们下一条一定不同于上一条，所以我们就得在一个最不方便的空间里头，用最难受的拍摄姿势去拍他们，我想这样才能够尽最大可能拍出在场感，接近人物的第一人称。拍电影有很大的先天限制，镜头只能捕捉外在表象，却拍不到演员皮肤之下的内里，无法直接呈现人物的思想、灵魂、内心的振动。内心和表面的那种反差张力，都只在演员很细微的一个表演里，我想把这些东西拍出来。”
美术团队在复刻石库门老宅风貌的同时，设计了可拆解活动墙体，打造针孔式特殊机位，呈现墙内藏档的独特视角。
空间的选择本身就是一种叙事策略。“我们不拍整个二战，我们就拍至暗时刻的一个季节，我们也无力拍整个城市，我们只拍一个石库门一个门牌号。上海那样的石库门的居住空间非常典型，都是几家混居，而且上海是一个移民城市，从来都是五方杂处。我希望在不大空间里拍出整个城市和那个时代。”
郑大圣说就像那句俗语“螺蛳壳里做道场”，“里头该有的水路、道场、法会一样不落，都会有，但是只有螺蛳壳这么大。”
隐蔽战线的生死博弈之外，影片还勾勒出弄堂里的温暖群像。房东顾少棠看似斤斤计较，却能在邻里危难之时倾尽物资、救人为先；佣人阿春一生寄居他人宅院，身无长物、漂泊无依，却默默守护整栋楼房的烟火温情；还有说着上海话、武汉话、四川话的各色邻居，身份不同却各有坚守与抉择。郑大圣说，每个人都有不能说的秘密，不光主角两人。“我们每个人都有不想被触动的、不能表露的秘密，所有的普通人都一样。”
影片在叙事结构上也做了大胆尝试：人物都没有打明牌，身份随着剧情推进才渐渐清晰；剧情中穿插了角色被审讯的黑白画面——这些并不在最初的拍摄剧本里。郑大圣回忆：“拍着拍着突然有一天，我跟制片人商量说加加班，把他们审了吧。制片人问我，你连个场号都没有，你打算编在哪一场之前或者之后？我说现在我还不知道，但我觉得应该拍下来。所以我们就审了一晚上，所有人应审尽审，每个人审两个小时，都是在角色的状态里当场反应即兴答。后来剪片子的时候，发现幸亏我们拍了，我就把这些片段插了进去。片子里面有现在进行时，有前置的审讯，还有他们两个当年美好生活、带着孩子的投射，这样我才有机会做成一个复合维度的叙事。那些左邻右舍在无意中保护过他们，但是在那个至暗年代，一定会有这样一个宿命和后果发生，当我把他们混编并置的时候，我在剪辑间里面才体会到，两个主角所代表的那些初代革命者，所有的牺牲、奋斗，其实就是为了让这些邻居能够继续平凡地活下去，这是他们的奋斗目标。”
备交将来 一场跨越时空的守档接力
影片中主角徐书亭、沈玉琳的人物形象糅合了多位中央文库守护者的真实经历，其中最核心的原型是陈为人、韩慧英夫妇。片中反复端上一条咸鱼以维持家境宽裕假象的细节，便源自陈为人的真实事迹，也是一代档案守护者的集体缩影。
当年，陈为人、韩慧英夫妇临危受命接管中央文库，为守住党的机密，他们牺牲了个人生活与家庭安稳。即便与组织断联，身处困顿绝境中，仍死守档案寸步不离。为了便于档案查找，陈为人还写下《开箱必读》，分类归档、标注细则，供继任保管员参阅调档。“人在，箱子在”——这句既是刻在心底的使命，也是那一代革命先辈以身护档、以命守史的信仰。
对于“人在，箱子在”在当下的意义，郑大圣从更深远的精神脉络解读：“在两个革命者身上，除了革命青年、知识分子的思想境界，还有更深远‘士’的精神——什么叫知其不可而为之，什么叫人无信不立，什么叫虽千万人吾往矣。从孔子那个年代一直到1921年，一直到今天，这个一直是在我们的骨血里的。”王隽的回答最为朴素：“人在，箱子在，其实就是一种承诺跟责任。在当时是这样，现在我们也一样需要。”
历史上，从张唯一、陈为人，到徐强、李云、陈来生等，十余位守护者接续护档，从未退缩。在《中共上海市委组织部给陈来生的证明信》中提到，这两万余份档案未受到霉烂、虫蛀、鼠咬等半点的损伤，这场档案守护最终完成了“备交将来”的历史使命。
“备交将来”四个字，出自中国共产党早期主要领导人之一瞿秋白。他受主持党中央日常工作的周恩来委托，起草了《文件处置办法》，在起草件末尾标注的这四个字，成为全片精神内核，亦是所有档案守护者的初心写照。
从真实历史近二十年的接力守档，到这部电影八年的匠心打磨，一代代人在用不同的方式守护着同一段红色记忆。
关于历史严肃性与故事可读性的关系，郑大圣给出了创作方法论上的回答：“首先我们要精读所有能找到的史料和文献。在各种记载之间一定是有断点的，在断点的位置可以展开戏剧性想象。但前提是历史上真实发生过什么，我们必须饱和阅读、深度分析，才敢在历史的断点展开合理想象。”这正是《密档》在真实与虚构之间守住的边界。
“我要让这个世界变得更好”——这句朴素的台词是电影《密档》中人物的心愿，也是当年那些无名守护者的心声。
当硝烟散去，无名英雄的故事不会被遗忘；当市井归于平静，藏在烟火里的信仰依旧滚烫。“备交将来”四个字从瞿秋白的笔端写入历史，如今又从历史走入银幕。电影人用自己的方式，完成了另一种意义上的“人在，箱子在”。
那些守护档案的人，和守护这段记忆的人，终将被历史记住。他们就像水，汇入历史的海洋，消失了自我，却守护了整个民族的未来。电影《密档》所做的，便是凭借滴水之姿，潜入历史深海，让今天的我们得以听见，那沉睡于海底的惊雷，并从中汲取那份跨越时空的、关于承诺、坚守与“备交将来”的精神力量。
文/萧游
