在改革开放初期的中国音乐作品中，以描绘地方风土人情为主题的歌曲是不可忽视的一类歌曲，稍举几例唱得街知巷闻、耳熟能详者，即有1978年的《太湖美》、1980年的《太阳岛上》、1982年的《请到天涯海角来》《鼓浪屿之波》、1984年的《莫愁啊莫愁》。在中国音乐史上的这段特殊时期，是否有什么共通性的因素导致了这些经典的产生？这些歌曲的出现又如何影响中国流行音乐的发展脉络？我们不妨随着旋律，一探其前因后果。
前因：革命年代歌曲中的“地方”样貌
1949年新中国成立后，对民国时期流行音乐中的“黄色”元素加以清算，确立革命歌曲的主旋律地位，鼓励各地的民歌创作和戏剧创作。在这一背景下，不少音乐创作者在写作歌曲时，便有意识地将“地方”与“国家”联结起来，使其为更大的主题服务。在这方面，可以举两首歌作为例子：一首是上世纪60年代创作的《汾河流水哗啦啦》：
汾河流水哗啦啦，阳春三月看杏花；
待到五月杏儿熟，大麦小麦又扬花；
九月那个重阳你再来，黄澄澄的谷穗好象是狼尾巴；
夸的是汾河好庄稼，喜的是咱们合作化；
千家万户一条心，集体思想发新芽；
新家那个新业新天地，再不困守那单门独户旧呀旧篱笆；
打开小门旧篱笆，社会主义前程大；
一马当先有人闯，万马奔腾赶上他；
人心那个就象汾河水，你看那滚滚长流日夜向前无牵挂。
《汾河流水哗啦啦》是电影《汾水长流》的主题歌，由乔羽作词，高如星作曲。从旋律上说，这首歌洋溢着山西民歌的特色，而词作却被鲜明地分成了三个部分：前三句描写的是汾河两岸的风景，刻画的是一片丰收景致；中三句由景入题，以比兴手法将汾河两岸的丰收与农业合作化这一国家层面的大事相联系，以农民的口吻歌唱合作化带来的人心思变；末三句再由现实转入展望，笔力雄健的乔羽，用一句“你看那滚滚长流日夜向前无牵挂”将“社会主义前程大”给具象化了。整首词的三个部分环环相扣，步步递进，就此将“家乡”与“家国”联系起来，使其超越了具体时空的约束，这可以说是革命年代“地方”书写的一个范例。
电影《汾水长流》海报再举一例，则是1973年的《我爱五指山，我爱万泉河》：
我爱五指山，我爱万泉河；
双手接过红军的钢枪，海南岛上保卫祖国；
啊，五指山，啊，万泉河；
你传颂着多少红军的故事，你日夜唱着红军的赞歌；
我爱五指山的红棉树，红军曾在树下点篝火；
我爱五指山的红石岩，红军曾在石上把刀磨；
我爱红军走过的路，我沿着山路上哨所；
我爱万泉河的清泉水，红军曾用河水煮野果；
我爱万泉河的千重浪，红军在这里把敌人赶下河；
万泉河流水向大海，我沿着河边去巡逻；
啊，五指山，啊，万泉河；
红色的江山我们保卫，红军的钢枪永在手中握！
这首歌词曲作者分别是郑南和刘长安，两人都是广州的文艺工作者。但有意思的是，两人既不是南方人，在创作这首歌时更从未到过海南岛，他们的创作是在广东汕尾海边的一个渔村进行的。在这首歌曲中，写作者采取排比的手法，将海南岛的众多景物和红军在岛上的历史联系起来。由此一来，海南岛这个具体的空间，在歌曲中只是作为红军活动的一种衬托和背景，对海南岛的热爱和歌颂，也就直接与对红军的歌颂划上等号。再加上进行曲式的曲调，这首歌可称得上是“高、快、响、硬”的革命歌曲代表。
1970年代的“战地新歌”，是当时为数不多的新歌书籍
当这种“家乡”与“家国”的描写被进一步升华时，“家乡”甚至是化作一种模糊而具有共通性的符号，与永恒的“家国”联系。这方面，乔羽和刘炽创作的《我的祖国》正属于代表。尽管其创作是配合了电影的具体情境的，但歌曲中所描写的“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”只是一些模糊的符号，并未指向任何具体的地点，但创作者其实是有意利用这种模糊性，将歌曲的描写对象指向所有中国人共同的“家乡”——“祖国”。因此，中国人在听到《我的祖国》时，不管家乡在北国还是江南，风景是不是“大河”或“稻花”，都能与这首歌曲形成强大的心理共鸣。
而除了这些歌曲之外，五六十年代的中国音乐，还有着不少民歌和戏曲风格的“地方”书写。这些音乐植根于地方，甚至用方言演唱，自然有着更为“地方性”的一面。但这些歌曲并不属于所谓“流行歌曲”，流传度也难以与上面我们所提到的革命歌曲相比。更何况，随着革命话语的一元化、专断化，音乐的生命力和音乐工作者的创作力自然也受到压制，歌曲不可避免地走向“高、快、响、硬”的单调与重复。但无论如何，前三十年与后三十年的历史并不是断裂的，革命年代的“地方”书写，仍然影响着改革开放初期的音乐创作。
过渡：抒情歌曲与“地方”书写的复兴
改革开放后，随着思想禁锢的逐步解除，文艺领域的工作者，也开始尝试转向写作抒情歌曲，主题也开始从宏大叙事转向更为日常的一面。当然，这种转向并非发生在一瞬间，1978-1984年大陆的流行音乐，便正处于过渡期中。在这方面，有两首歌可以作为我们分析的文本：
1978年的《太湖美》，可以说是改革开放后最早出现的抒情歌曲之一，其用无锡方言演唱的独特韵味，更展现出其明确的地方属性：
太湖美呀太湖美，美就美在太湖水；
水上有白帆哪，水下有红菱哪；
水边芦苇青，水底鱼虾肥；
湖水织出灌溉网，稻香果香绕湖飞；
太湖美呀，太湖美！
太湖美呀太湖美，美就美在太湖水；
红旗映绿波，春风湖面吹哪；
水是丰收酒，湖是碧玉杯；
装满深情盛满爱，捧给祖国报春晖；
太湖美呀，太湖美！
这一首歌曲旋律并不复杂，其中融合了江南民歌和评弹的音乐风格，本身就洋溢着水乡风情。而在词的方面，歌词可分为上下两节，上节以写景为主，描写的是太湖地区鱼米之乡农业发展，欣欣向荣的景象，下节则将太湖水与太湖以“酒”与“杯”的关系作比拟，将太湖的丰收比喻成对伟大祖国的祝酒。
1984年春晚上，茅善玉以普通话演唱了《太湖美》一曲
乍看之下，《太湖美》的叙事风格似乎与上面所说到的《汾河流水哗啦啦》颇为类似，这一点正体现出了改开前后音乐创作的连续性；但在新的历史环境之下，相似的两套叙事，其逻辑已经是根本不同了。《汾河流水哗啦啦》的写作与当时政治环境的需要紧密相连，因此对景物的描写要服从于政治的原则；而《太湖美》的写作动机却纯出于写作者对太湖的感情，再从这种感情自然地延伸到对国家的热爱，这充分说明了它并非政治性的赞歌。
正如词作者任红举回忆，他和曲作者龙飞当时是南京军区前线歌舞团专职创作员，因长期工作在南京，常有机会去太湖游览或随团演出，对太湖有着很深的感情，多年来，两人一直想合作创作一首赞美太湖的歌曲。简言之，与革命年代的歌曲相比，改革开放后诞生的《太湖美》是更贴近地方风土人情，而非国家政策的表达，而这种“地方性”，也并不丝毫减损歌曲本身所蕴含的家国情感，两者的关系并不对立。
另一个并不为人所熟知，却也值得探讨的案例，则是1980年的《你好，美丽的花城》：
朝霞染红珠江水，晨风微微百花美；
崭新大道似彩虹，园林婆娑多苍翠；
南国大地春常在，岭南处处多娇媚；
你好，美丽的花城，谁不把你赞美。
旭日照耀越秀山，五羊屹立多雄伟；
田野唱起丰收歌，钢水奔流映心扉；
古老羊城换新貌，婀娜多姿令人醉；
你好，美丽的花城，谁不把你赞美。
这首歌是1980年广东电视台电视剧《一尊金佛像》的插曲，作词者黄加良正是这部电视剧的导演。作为一首以描绘广州城市面貌，赞美广州城市发展成就为主题的歌曲，作词者对景物的选取颇值得注意：一方面，作者选取了自然的、传统的景观，如珠江、鲜花、越秀山、五羊雕像；另一方面，则是人工的、现代化的成就，如道路、园林、田野的丰收、钢铁的生产等等。但我们要追问的是，用道路、园林这些具有普遍性的要素刻画广州的城市形象，是否能真正体现出广州在现代化发展上的地方特性？尽管这首歌的主题本身并不带有政治的色彩，但“以粮为纲，以钢为纲”的既有观念仍然在一定程度上影响着词作者的思想世界。但经过香港流行文化的冲击，在1989年由黄加良执导的经典电视剧《公关小姐》中，他终于得以将广州社会中最为生活化、日常化，甚至在当时的眼光下有些争议的一面展现出来。
回到改革开放伊始的历史情境中，关于流行音乐性质的非议和争论，其实一直影响着大陆的音乐创作者。到底什么是健康向上的“抒情音乐”“轻音乐”，什么是腐朽堕落的“黄色音乐”“靡靡之音”，其实也是众说纷纭。在1982年人民音乐出版社的《怎样鉴别黄色歌曲》中，便有作者提到，“应该注意，传播这类流行庸俗歌曲者，往往也打着‘轻音乐’‘抒情歌曲’的幌子，且还认为是‘解放思想’的具体表现，或‘打破禁锢’的大胆行为。这简直是自欺欺人之谈。我们提倡轻音乐和抒情歌曲，但决不同意借这个幌子来混淆轻音乐、抒情歌曲与靡靡之音间的界线。我们也的确需要不断地解放思想，但绝不是向庸俗的流行音乐方面去解放。”在这种氛围下的音乐创作，自然也有着无形的拘束。
1982年出版的《怎样鉴别黄色歌曲》
具体而言，在流行音乐中，爱情可谓是一个最大宗、最基本的主题，但这个尺度一旦把握不好，便有可能成为“色情、肉麻的，轻薄、佻㒓的，消沉颓废、悲观厌世的，疯狂混乱、刺激感官的，打着爱情的幌子、卖弄口头爱情、虚假爱情、把爱情庸俗化的”，成为争论和批判的对象。正是在这样的历史情境下，描写地方、歌颂地方成为了一种相对安全的创作主题。
高潮：春晚舞台上的“地方”主题
1983年和1984年两年春晚，在中国的流行文化发展史中有着无可替代的作用，它不仅形塑了一批流行文化中的经典元素，还成为打破思想禁锢，为流行文化正名的关键时刻。而在这两届春晚舞台上，上面所谈到的这一类“地方”歌曲称得上是歌舞类节目的“台柱”。1983年，有《竹林沙沙响》《马铃儿响来玉鸟唱》，还有郑绪岚演唱的《牧羊曲》《太阳岛上》；1984年更是如此，于淑珍唱《滦水香茶斟满杯》《月光照着太湖水》、朱明瑛唱《莫愁啊莫愁》、沈小岑唱《请到天涯海角来》、茅善玉唱《太湖美》，更不消说香港的张明敏唱《外婆的澎湖湾》、奚秀兰唱《高山青》了。
在这些歌曲中，有一些还有着明显的政治意味，像于淑珍唱的《滦水香茶斟满杯》是为歌颂引滦工程的建设者而唱的；《月光照着太湖水》则讲的是歌者因看到太湖水而联想到日月潭，期盼两岸早日统一的故事。但像《太阳岛上》《请到天涯海角来》《莫愁啊莫愁》这一类歌曲，则已完全褪去其政治色彩了。就以《请到天涯海角来》为例：
请到天涯海角来，这里四季春常在；
海南岛上春风暖，好花叫你喜心怀；
三月来了花正红，五月来了花正开；
八月来了花正香，十月来了花不败；
来呀来呀来呀……
请到天涯海角来，这里花果遍地栽；
百种水果百样甜，随你甜到千里外；
柑桔红了叫人乐，芒果黄了叫人爱；
芭蕉熟了任你摘，菠萝大了任你采；
来呀来呀来呀……
这首歌歌词的作者，正是九年前为《我爱五指山，我爱万泉河》写出歌词的郑东。同样是以海南岛为创作主题，与当年的火热激情相比，这首《请到天涯海角来》已经是另一番样貌。有说法称，“《请到天涯海角来》是改革开放后第一首传唱全国的流行歌曲”，“第一首”或许存在争议，但“传唱全国”却是不争的事实。不过，这首歌成名之后，批评声也纷至沓来。“批评它的人，主要针对歌曲的旋律，认为情调缺乏地方特色（也就是民族特色），也有人认为歌词只是堆砌了海南岛四季常春花香果甜的自然地理景象，没写出海南岛本质的东西，缺乏时代精神。”更有人指责这首歌“用迪斯科的节奏不合适，没有中国味，格调不高。”
其实，无论是“缺乏地方特色”，还是“缺乏时代精神”的指控，都不能站得住脚。作曲者通过采取电子合成器风格的，崭新的编曲，已经将歌曲的热带风情淋漓尽致地展现出来；而作词者把握住了海南岛的气候与物产特征，通过“花”与“果”的反复强调和排比，生动鲜明地给听众建立起了海南岛的印象——要知道，在那个年代，大多数人只能通过电视、电影、音乐这些媒介了解海南岛，郑东给听众塑造的，正是他们对海南的“第一印象”。不仅如此，整首歌的旋律轻快，节奏感极强，编曲上采取的打击乐更加强了这一点，整首歌的精神面貌蓬勃向上，动感十足，自然能受到年轻人的喜爱。至于“格调不高”的指控，则更加是受到了“黄色歌曲”等概念的影响，可见观念上的牢笼仍然影响着流行音乐的发展。
如今的“天涯海角”，已经成为游人如织的风景胜地
当然，歌曲本身的“去政治化”，并不代表着歌曲创作和传播的过程中就没有政治因素的影响。1983年，中共中央、国务院作出加快海南岛开发建设的决定，随后沈小岑演唱的《请到天涯海角来》登上1984年央视春晚的大舞台，这当中自然有政治上的考量。甚至作词者郑南在此后的采访中也将《请到天涯海角来》和改革开放的政治形势相联系，“海南过去一直被视为是最前线，是个一直准备打仗的地方，改革开放刚刚起步，国家决定打开海南的大门，以大特区的形式向世界发出改革开放的呼唤，正是在这种大背景下，创作出‘请到天涯海角来’这首歌，向世界发出邀请。”但这些蕴含在歌曲背后的政治影响，却并没有影响歌曲本身的艺术性，更没有让歌曲走向政治化。这也再次说明了，流行音乐并不与宏大叙事相对立，个体的体验与情感，才是构成宏大叙事的基石。
再以我们反复提及的歌曲《太阳岛上》为例：
明媚的夏日里天空多么晴朗，
美丽的太阳岛多么令人神往，
带着垂钓的鱼杆，带着露营的篷帐
我们来到了太阳岛上，我们来到了太阳岛上。
小伙们背上六弦琴，姑娘们换好了游泳装，
猎手们忘不了心爱的猎枪，心爱的猎枪。
幸福的热望在青年心头燃烧，
甜蜜的喜悦挂在姑娘眉梢，
带着真挚的爱情，带着美好的理想，
我们来到了太阳岛上，我们来到了太阳岛上。
幸福的生活靠劳动创造，幸福的花儿靠汗水浇。
朋友们献出你智慧和力量，明天会更美好。
在当年的哈尔滨，太阳岛其实只是一个寂寂无名的沙洲，对于作词人来说，这个“太阳岛”似乎更多的只是一种美好想象的载体和寄托。就像作者之一的王立平所言，“虽然我没有去过太阳岛，但我可以借太阳岛的名字和地方，来抒发我们这一代人对美好、幸福生活的向往。”因此，在写作时，作者将重点放在了来到太阳岛的人，通过一系列的动作建立起听众的认知。在这么一个可以弹琴、歌唱、游泳、打猎的小岛上，大家欢声笑语，充满着对未来的憧憬。可以说，这首歌的语言风格和描写是源自生活，而最后的落脚点又是歌颂生活，期待生活的。更重要的是，这种蓬勃向上的精神并没有通过“高、快、响、硬”的旋律呈现，反而是以柔和的、缓慢的旋律表达，无怪有人评价这首歌为乐坛“吹来了清新自然的风”。
太阳岛
经过这首歌的传唱，“太阳岛”便从一个具体的地名，转变成了一种精神上的象征。有趣的是，不仅是词曲作者王立平，演唱者郑绪岚本人在唱这首歌时，其实也从未去过太阳岛，而她自己也提到，“因为这首歌，太阳岛成为了当时很多人梦中的旅游胜地，许多人到了哈尔滨，都要打听太阳岛，想去岛上转一转。”但在太阳岛尚未被大规模开发的当年，游人往往是大失所望。今天的太阳岛已经被开发成旅游胜地，这段因歌而起的故事，可谓是一桩美谈。
《请到天涯海角来》和《太阳岛上》诞生于乐坛从政治化转向商业化的过渡年代，音乐创作者既没有用歌曲去直接宣示政治立场，也没有刻意去迎合市场的风潮，更多地是抒发自己的真情实感。也正是这种在政治与商业之外的写作立场，让他们突破了思想上的保守，谱写出了更为贴近生活的歌曲。也正是改革开放初期万象更新，朝气蓬勃的社会环境，让这些歌曲受到了普罗大众的欢迎。
但是，这些歌曲登上春晚舞台，也就意味着被赋予了一种别样的政治意涵。1983、1984年的两届春晚，以中央电视台的政治高度，给这些歌曲提供了一种类官方性质的“背书”，所谓“黄色歌曲”“靡靡之音”的争论也就此暂告一段落。但从另一面来说，这种“背书”所带来的，并不仅仅是“地方”歌曲的登堂入室，更意味着流行音乐这一市场化的音乐种类被官方所承认。当音乐创作的政治束缚被放松，市场化的浪潮滚滚而来，新的题材、新的风格让流行音乐从“地方”歌曲的一枝独秀走向百花齐放的局面。在市场的影响之下，这种去政治化、真情实感的“地方”书写竟又为之一变，向着另一个方向走去。
余波：西北风的潮起潮落
1980年代末，大陆的流行乐坛开始刮起一股“西北风”；不久后，包括青藏、新疆、蒙古等风格的民族音乐又在乐坛上刮起“民族风”，其影响至今可见。与前面我们所谈到的各种“地方”主题的歌曲相比，“西北风”中的歌曲可以说是题材最集中，数量最多的一批。
在“西北风”初起之时，其代表性的作品如《信天游》《黄土高坡》，都可以说饱含着西北民歌的风格，不仅在旋律上、编曲上洋溢着西北风情，就歌词本身而言，这些歌曲更是淋漓尽致地刻画出西北人性格中豪放的一面，将乡土文化中的纯朴与真挚尽情展现。有人将这类歌曲的出现视作是对音乐商业化的抵抗，这自有其道理。但如果一概而论的将“西北风”歌曲视作是一种艺术表达，甚至为其赋予民族性的意义，则未免忽视了这类歌曲前后的演变。如果说早期西北风歌曲还是创作者的个人感情表达的话，后来的“西北风”歌曲，则基本上是商业化的产物了。
程琳《信天游》
伴随着这些早期西北风歌曲在传播上的成功，各种融合北方民歌元素的流行歌曲开始被大批量的生产，在这些“西北风”的歌曲中，大量的意象被反复使用，比如“太阳”“黄土地”“麻绳”“水井”，而他们所描写的也往往是苦寒乃至苦难的生活场景和体验。最为关键的是，在西北风有限的流行时间中，来自全国各地的歌手不管是否有西北的生活体验，是否能驾驭西北歌曲高亢的嗓音，都纷纷翻唱这些歌曲。在1988年中央电视台举办的“第三届青年歌手电视大奖赛”上，通俗组的参赛选手几乎清一色地选择“西北风”歌曲作为表演曲目。
有人如此形容“西北风”前后的转变，“音乐界在1988年才出现的‘西北风’浪潮，再也找不回1986、1987年那种知识精英对民族魂的由衷热爱和被理想主义鼓荡而起的雄风，短暂的风行之后很快就淹没在甚嚣尘上的物质、欲望、商业诱惑等非理性主义的汹涌来袭中，在电声乐队和商业炒卖中归于沉寂。”这是从音乐艺术本身的角度观察的。但就另一个维度来说，如果仅就音乐市场的视角分析，对于当时流行音乐的主要市场——东南沿海地区来说，这些“西北风”的歌曲在走上商业化的道路之后，也就失去了其乡土的生命力，变成了一种满足市场要求和想象的商品。而一旦成为了音乐商品，当市场供过于求时，其衰落也就是自然之事了。
小结：在政治与商业之间
纵览新中国音乐史的演进，前三十年的音乐创作服务于现实政治的需要，而1980年代流行音乐崛起后，市场因素则成为影响音乐创作的主要机制。但在改革开放之初这个过渡时期，社会气候乍暖还寒、阴晴不定，而市场机制尚未形成，正是在这个抒情歌曲的复苏时期，不少音乐创作者选择“借景抒情”，将自己对新时代的感触与思考融入歌曲中。而这些歌曲得以流行，背后也少不了社会心态的转型与更新。所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，音乐创作也不外乎此理。
随着商业化的大行其道，乐坛上的这股清新风潮，在数年后便难觅踪影，但“地方”歌曲给乐坛所带来的宝贵遗产，却仍然影响至今。以《乡恋》《请到天涯海角来》为代表的一批歌曲大胆突破了思想上的束缚，在音乐创作上掀起了一波又一波的争论。而这些歌曲在春晚舞台上的演出，则让这些歌曲获得了认可，进而使“抒情歌曲”得到正名。可以说，“地方”歌曲在改革开放初期的风行，是今日大陆流行音乐的前奏，而1983、1984两届春晚舞台上的“地方”歌曲，在流行音乐史上则是“关键时刻”的“关键角色”。
时至今日，“抒情歌曲”这个名词已鲜有人提及，但这并不意味着音乐不需要“抒情”。事实上，音乐创作不能与情感的牵引相分离，“抒情”在流行音乐中的意义早已不言自明。而值得追问的是，对于音乐创作者而言，感情究竟为何而抒？这也正是本文讨论的基点。从前三十年国家意识与政治意识的高涨，到80年代初对乡土的热爱、对新生活的期待，尽管同为对地方风土人情的描绘，但抒情的视角从宏观走向微观，从民族转向个体，从国家切入地方，其内核已悄然发生根本性的转变。
1980年代“西北风”过后，“地方”主题歌曲走向式微，但近年来，我们也能听到如《早安隆回》《可可托海的牧羊人》《苹果香》等新的“地方”主题歌曲，但这种商业化的“抒情”，又是否延续了80年代初的那种对乡土的热爱，抑或只是给听众又一种由意象堆砌而成的想象？时移世易，一时代有一时代的音乐，不妨怀着“各美其美，美美与共”的心态兼容并包。
冯浩然
