解玺璋

　　《电影作者与历史再现：中国导演代际谱系》 杨远婴 著 商务印书馆

　　费穆《小城之春》剧照

　　最近读了杨远婴教授的《电影作者与历史再现：中国导演代际谱系》一书。这是一部独特的中国电影史，同时还包含了更为广泛和丰富的内容。历史写作通常有两种方式：或以事为主，兼及人物；或以人为主，兼及世事。杨远婴的这部书取后一种方式。她从人物入手，依次展开中国电影史的宏阔场面。恰如谢飞导演所言：“这本书通过对导演谱系之研究勾勒了中国百年电影的历史轮廓，从中可以看到时代的风云跌宕、电影的形态演变和创作者的精神历程。”

　　每代导演都是应运而生

　　电影导演的代际谱系划分是中国电影生产方式所独有的现象，是与20世纪现代中国历史转型过程中的阶段性相辅相成的。中国电影导演的代际谱系有六代之说，几乎每一代导演都是应运而生，这个“运”即国运。按照作者的说法：“第一代导演生逢民国初兴，第二代导演直面家国危难，第三代导演受命社会主义文化建设，第四代导演在浩劫后致力复兴，第五代导演弄潮于改革激流，第六代导演应对制作转型。”这种代际谱系遂成为作者结构此书的方式。

　　书中按照代际划分，给26位导演的艺术创作、审美风格、思想倾向、市场表现做了超声波式的透视和扫描，使我们对于这些导演的认识更加全面，更加立体化了。作者是电影理论家、评论家，长期耕耘在教学一线，对电影艺术有深切的理解和认识。因而，她的这部作品便兼有了历史叙事的丰富性、人物月旦的权威性与艺术品鉴的精确性。在这里，每位导演都得到了时代、人物、剧作三个层次的全方位展现，透过这些导演和他们的艺术创作，我们领略了每个时代的社会氛围、艺术好恶和审美风尚。

　　时代环境决定第三代创作模式

　　作者选择的这26位导演，都是中国电影史上领时代风骚的风云人物。有些名字如雷贯耳，只是吾生也晚，只闻其声，却无缘相识于其人及其作品，如电影事业的开创者郑正秋、张石川。而蔡楚生辈以降，我们是有幸见识过他们的艺术风采的，尽管那场面有时难以言表，比如蔡楚生的《一江春水向东流》和《南海潮》，比如孙瑜的《武训传》，费穆的《小城之春》，黄佐临的《假凤虚凰》，当年都是作为批判对象，我们才得以观看。当又一个历史转折点出现的时候，上世纪三四十年代的资深影人则迅速“边缘化”，代之而起的是具有革命文艺背景的新人。作者选择水华、郑君里、王苹、谢晋作为这一历史时期的代表人物，并清醒地表明了这一时期电影具有的两个基本特征：其一，电影不具有商业属性，而是政治斗争的艺术宣传品；其二，领导要求和行政规划是影片生产的原始起点。由此可以想见这些导演是在怎样的环境氛围中拍摄电影的。

　　但作者亦提醒我们，这种“想见”也许只是部分后来者对这段历史带有疏离和批判意味的描述，而身处这一历史之中并参与这一历史建构的人或许怀有完全不同的情感。她以水华为例指出，水华的电影创作有一条波浪式的升降曲线，或升或降，既昭示了“十七年”文艺创作背景的复杂，也反映了其个人在几种文化间的艰辛转换。即使是《白毛女》《林家铺子》《革命家庭》等较为成功的影片，也带有明显的政治宣教色彩。实际上，“政治话语与文人理想、民间趣味与影像修辞之间的摩擦，几乎存在于水华的所有电影作品中，区别仅仅在于他大小不一的妥协程度”。

　　还可以举谢晋的例子。在第三代导演中，他的作品数量最多，创作时间最长，社会影响最大，同时，他也是最难把握的角色。难处不在其作品的复杂多样，或时代的剧烈变动，而是接受者的多重视角。人们可以从传统现实主义的角度进行概括，强调其作品对历史苦难的揭示；也可以解构的方式加以分析，破解影片的叙事策略；而文化批评则热衷于对他的叙事策略和方式，以及所形成的电影创作模式，展开批评式的反思。作者理性的思辨能力使她看到：既不应夸大谢晋的策略能力，也不必回避动荡年代可能对他产生的制约和影响。“事实上，谢晋的电影始终追随时代流行话语，服从社会叙事规范。他影片中的情感模态和褒贬分寸，都是当时整体文化变更的征候和反映。”

　　第五代与第四代的“血缘”关系

　　第四代导演在整个电影史上很像是一个过渡阶段，他们处在第三代与第五代之间，一边与第三代告别，一边就迎来了第五代，始终来不及展开自己的代际特征。但从另一角度也可以说，他们是继往开来的一代，在代际间承上启下，与第五代同为新时期电影的开创者，并真切表达了自己对中国电影语言现代化的强烈诉求。书中关于第四代导演提到四个人，即吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、谢飞。他们的特点是全部出自学院教育，故被称作“学院派”。他们有机会观看更多的外国电影，同时深受欧美电影理论译著的影响，特别是巴赞、克拉考尔的主张。这在第四代导演的创作中表现为：认同“物质现实复原”的理念，尝试“长镜头”和“场面调度”的美学实践，并运用毛边效应、模糊性、多义性等新的电影语言，将纪实美学延伸至剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等各个具体的创作环节。此外，他们所倡导的“电影与戏剧离婚”及散文化、诗性、写实主义等主张，对第五代导演的创作实践和美学追求影响甚大。毫不夸张地说，第五代既成于斯亦毁于斯，至今部分导演仍存在不会讲故事的问题可为明证。

　　书中特别提到女导演集体亮相，在第四代导演中占据突出地位。她们是史蜀君（《女大学生宿舍》）、陆小雅（《红衣少女》）、张暖忻（《沙鸥》《青春祭》）、王君正（《山林中头一个女人》）、黄蜀芹（《人·鬼·情》）。她们的作品都以女性形象为主体，在这里，性别意识开始觉醒，女性主义叙事立场渐次显形。

　　第五代与第四代之间有不容置疑的“血缘”关系，他们接受了第四代在电影语言、叙事修辞方面的谆谆教诲，又以强有力的影像造型力度和声画叙事功能彰显了自己的鲜明个性特征，开创了新一代的美学境界。无论是书中专门论述的陈凯歌、张艺谋、李少红、田壮壮，还是仅仅提到名字的吴子牛、夏钢、胡玫、刘苗苗、彭小莲、张建亚、黄建新、孙周、何平、周晓文、宁瀛，这里每一个人的每一部作品共同汇成了上世纪最后二十年中国电影艺术宏大的和声。梁启超说，有造就时势的，有顺应时势的，第五代既顺应了时势，又造就了时势。故作者言道：“改革开放鼓舞了他们的求变激情，思想启蒙塑造了他们的文化态度，经典影像培育了他们的艺术品位，寻根思潮启迪了他们的言说内容，他们的作品就是当时社会整体变动的结晶。”

　　第六代将都市景观推到画面中心

　　中国电影进入上世纪末，创作环境与社会期待，资本介入与市场无序，都给电影人提出了新的挑战和课题。第六代导演恰逢此时登场。他们游弋于体制内外的生存方式，以及过于执迷个体记忆、个人心理层面的个性表达，使他们从一开始就陷入了被遗弃的边缘化命运。他们的作品从地下、半地下到公开，走了过于漫长的道路。但面对日渐沉寂的第五代，他们的影像语言毕竟像一把锋利的尖刀，刺破了由第五代遮蔽的星空。随着民营体制的崛起，投资方式的多样化，他们及时调整自己的叙事方式和叙述策略，走出青春苦闷的阴影，把长大成人的故事和周围的环境联系起来，银幕随之发生了新的变化。观众从影片看到了自己熟悉的现实和城市生活，曾被黄土地覆盖的都市景观被推到画面中心，都市形象、都市中的人和都市即时的变化成为新的时尚。

　　同时，电影管理体制改革所形成的多元生产结构、灵活多样的资金来源，也使得中国影坛的类型结构发生了根本性的改变，代际分野亦被终结，中国电影在新的百年里将展现出新的不同面貌。总而言之，杨远婴的这部书，以恢宏的视野、丰富的史料、睿智的思想，描绘了一幅中国电影史的百年画卷。

　　（作者为文艺评论家、历史学者）